Intervjui

facebook
Twitter
Instagram

SoundGuardian

ct

Charles Tolliver, čuveni jazz trubač i skladatelj koji će 23. studenoga nastupiti na Jazz.hr-u u Zagrebu, a 24. na JazzTimeu u Rijeci.

Spontanost, komunikacija, rizik i iznenađenja

Slavni jazz glazbenik koji je bigbandovsko iskustvo stjecao svirajući u orkestrima Geralda Wilsona i Olivera Nelsona, trubač, skladatelj i aranžer Charles Tolliver je surađivao s uglednim jazzistima poput Jackiea McLeana, Maxa Roacha, Sonnyja Rollinsa, McCoya Tynera, Roya Haynesa, Arta Blakeya, Herbiea Hancocka i Horacea Silvera. Vođa je big banda koji je publika i kritika prepoznala kao prvorazredni istup na jazz sceni. Osim što je pohvale zaslužio uzbudljivim koncertima, dobio ih je i za albume “Emperor March” i “With Love”. CD “With Love”, koji je bio nominiran za nagradu Grammy, objavio je za slavnu diskografsku kuću Blue Note za koju je tijekom šezdesetih snimio niz albuma s vodećim jazz glazbenicima. Iste, 2007. godine, Međunarodna udruga jazz novinara njegov je big band proglasila najboljim svjetskim jazz orkestrom. Radi se uglavnom o Tolliverovim skladbama. Naime, skladanje je od početka karijere bilo iznimno važno u njegovu stvaralaštvu. Jedan od najvećih stručnjaka za Monkvu i Coltraneovu glazbu, Tolliver je rekonstruirao glazbu s albuma “Thelonious Monk at Town Hall”, koji donosi snimku povijesnog koncerta 1959. u Gradskoj vijećnici u New Yorku, te je ostvario projekt “Re-creation of John Coltrane's Africa/Brass”s rekonstrukcijom glazbe s kultnog albuma “Africa/Brass” legendarnog saksofonista i skladatelja Johna Coltranea.

Uključivši se u obilježavanje 100. obljetnice rođenja velikana jazza, pijanista i skladatelja Theloniousa Monka, Jazz.hr predstavlja poseban projekt. Jedan od najvećih stručnjaka za Monkvu glazbu, Tolliver je rekonstruirao glazbu s albuma “Thelonious Monk at Town Hall”, koji donosi snimku povijesnog koncerta 1959. u Gradskoj vijećnici u New Yorku. No, budući da su partiture poslije snimanja izgubljene, Tolliver je povodom pedesete godišnjice od snimanja albuma transkribirao glazbu s tonskog zapisa i priredio materijal za izvođenje s tentetom u kojem su svirali vodeći američki jazzisti. Posebnost koncerta koje će održati 23. studenoga na Jazz.hr-u u Zagrebu, na Muzičkoj akademiji, i 24. studenoga na festivalu jazz Time u Rijeci, je u tome što će mu partneri u izvedbi tog djela biti hrvatski glazbenici koje je za tu prigodu okupio i uvježbava ih Saša Nestorović. Na programu će biti Monkova djela, od kojih su u međuvremenu sva postala jazz standardi, neke od najboljih ikad napisanih jazz skladbi.

Spontanost mora imati svrhu

Jazz - kakva je to umjetnička forma?
Prema definiciji iz rječnika jazz je glazba koja se svirala u bordelima u New Orleansu... Kao dvadesetogodišnjaci nismo voljeli riječ jazz, za nas je to bila jednostavno glazba. No ako ne upotrijebite izraz jazz, ljudi neće znati o kakvoj je vrsti glazbe riječ. Nije klasična glazba, nije rock, nije indijska ni španjolska glazba - to je jazz glazba. Temelj te glazbe su bubanj i ritam. Bez Babyja Doddsa, Big Sida Catletta, Maxa Roacha, Papa Joa Jonesa, Kennyja Clarkea, bez njih i njihova doprinosa ritmičkoj baštini, ta bi glazba bila posve drukčija. Dobra, ali drukčija, a uz njih to je pravi jazz. Dodate Elvina Jonesa, Roya Haynesa, Phillyja Joea Jonesa i druge velikane i to je to.

Ipak, nije sve u ritmu.
U jazzu se problemi rješavaju na pozornici, iako publika toga nije svjesna. Poput Einsteina - E=mc2. Signalizirate da jedan plus jedan trenutačno nisu dva. No dva plus dva su četiri. U američkom nogometu vođa navale je pokretač. Njegova je zadaća da misli. No ako uza sebe nema druge grdosije koje će zadržati protivničke igrače, ne može ostvariti cilj. Ponekad mora izmijeniti dogovoreni plan, i to bez odlaganja, a njegovi suigrači moraju pročitati signale. Isto je kad svirate. Ako ne zvuči kako treba, postoje glazbeni signali. Katkad je dovoljno da se pogledamo i po pogledu zaključimo funkcionira li nešto ili ne. Publika to ne zna, ali tako to ide.

Postoje i drugi važni elementi.
Jedan je vještina sviranja glazbala, godine koje ste uložili da biste je usavršili i postali jako dobri. Ako je riječ o jazz formatu, to biste trebali savladati želite li postati dobar solist. No mi jazz glazbenici, solisti, stvaramo na licu mjesta. Tada govorimo o skladanju, što je drugi važan element. To što skladamo i to kako se poslije na to nadovezujemo, postaje neraskidivo. Posao skladatelja i solista usko su povezani. Osim što sam solist, ja sam i skladatelj. Želim svirati ono što mi u tom trenutku padne na pamet. Charlie Parker, rodonačelnik novog razdoblja u jazzu, nije bio samo sjajan solist, nego i autor brojnih skladbi. Dizzy Gillespie također. Dakle, posao skladatelja i solista jako su povezani i ta dva elementa sačinjavaju, nadam se, cjelovitu osobu koja se bavi jazz glazbom.

Kad govorite o skladanju u trenutku, na pozornici, nisu li spontanost i intuicija također važni elementi u jazz glazbi?
Točno. Ali ne spontanost koja je samoj sebi svrha. Nije poanta učiniti nešto tek toliko da možete reći da ste to učinili. Taj potez mora nešto značiti. Spontano je i ako uzmem ovu šalicu, bacim je i razbijem. Dakle, spontanost mora imati svrhu. Kod improvizirane glazbe spontanost nastaje kad uspijete komunicirati s glazbenicima s kojima dijelite pozornicu.

Ili s publikom.
Suradnja publike sastoji se od toga da slušaju i zamišljaju. Kad vas dođu slušati, očekuju da će čuti glazbu kakvu su čuli na albumu, a spontanost se rađa iz užitka slušatelja koji nisu dobili točno ono što su čuli na albumu. Tako nastala spontanost igra vrlo važnu ulogu. To je element iznenađenja, a mi stalno iznenađujemo jedni druge. Kad riskiramo pogledavamo jedni druge i šaljemo signale. To su jedva primjetni pogledi. Publika to ne vidi, ali događa se u svakom trenutku dok svirate. Ako samo sviramo i vozimo svoj film, bez takve komunikacije, nešto nedostaje.

Svijet je mogao stati

Bila je to glazba života, zar ne?
Tako je.

Kako ste počeli svirati glazbu svojeg života?
Kao što je slučaj s većinom djece, instrument sam dobio od roditelja. O karijeri jazz glazbenika počeo sam razmišljati kad sam čuo Clifforda Browna. I moj ujak imao je ploče Normana Granza, što je bilo fora. Odselio se u New York iz našeg doma u Jacksonvillu na Floridi, gdje sam rođen. Kad smo se i mi preselili u New York posjećivao sam ga. Imao je mnoge ploče kvinteta Maxa Roacha i Clifforda Browna. Kad sam ih čuo, sve se promijenilo. Više nisam bio ista osoba. Bila mi je važna sam ta glazba.

Max Roach/Clifford Brown Quintet - esencija jazza!
Tada sam imao deset godina, a točno petnaest godina poslije Max Roach me pozvao da se priključim bendu. Što se mene tiče, svijet je mogao stati. Mogao sam završiti u raju. Prilika da mladi trubač svira s Maxom Roachom nakon idoliziranja njegovog sastava s Cliffordom Brownom - za mene nije bilo veće sreće.

Niste li prije toga suradnje ostvarili s drugim velikim bubnjarima?
Prije suradnje s Maxom Roachom važno iskustvo sviranja doživio sam s Royem Haynesom. Obojica su svirala s Charliem Parkerom. Po povratku iz vojske, kad je počeo svirati s Parkerom, dobio je taj nadimak Narednik Roy Haynes. Tada je popularan bio radijski najavljivač Symphony Sid. Kao dijete putem radija - Victrola - slušao sam prijenose iz Birdlanda. Sid bi svojim dubokim glasom najavljivao: “A sad, dame i gospodo, za bubnjevima, Narednik Roy Haynes.” Bilo je to sjajno iskustvo sviranja s majstorom suvremenog swinganja koji je dvadeset godina prije, od 1944. do 1955., svirao s Charliem Parkerom. Naravno, tu je bio i Elvin Jones sa svojim pristupom suvremenom swinganju, ali Roy Haynes je to radio prije njega. Bio je prvi bubnjar koji je izvršio ogroman utjecaj na me. Godine 1965., kad sam već bio prihvaćen od velikih jazzista, Philly Joe Jones je odlučio utemeljiti sastav i pozvao me da mu se pridružim. Bilo je to moje sljedeće iskustvo sviranja s velikim bubnjarem. Tada je s Milesom Davisom već dvije godine svirao Tony Williams. Sjajan kvintet koji je Miles vodio prije toga, s Johnom Coltraneom, Redom Garlandom, Paulom Chambersom i Phillyjem Joeom Jonesom, bio je nevjerojatan, kao i sastav Maxa Roacha i Clifforda Browna.

Kako vas je Roach pozvao da mu se pridružite?
Svi jazzisti zalazili su u klub Five Spot na svirke Theloniousa Monka ili Charlieja Mingusa koji bi ondje nastupali mjesec dana. I Max Roach je svirao ondje sa svojom tadašnjom suprugom Abbey Lincoln, Freddiejem Hubbardom, Jimmyjem Spauldingom, Jymmiem Merrittom i Ronniejem Mathewsom. Svi mi mlađi glazbenici odlazili smo onamo. Kad je bio u gradu i Miles Davis je svraćao svake večeri. Ondje smo viđali sve te sjajne glazbenike. Jedne sam večeri skupio dovoljno hrabrosti da se obratim Maxu riječima: “Ako ikad zatrebate trubača, sjetite se mene.” I tako, dok sam godinu dana u Kaliforniji svirao s orkestrom Geralda Wilsona, jednog je dana zazvonio telefon. Rekao je: “Ovdje Max Roach, dovuci se ovamo! Želim oformiti novi sastav i zato se čim prije nacrtaj u New Yorku. Htio si posao, dobio si ga.” U to su vrijeme svi pokušavali doći u Kaliforniju, s Atlantika na Pacifik. Ljudi su htjeli zadržati svoje aute, ali nisu ih htjeli voziti preko cijele zemlje. U novinama si mogao pročitati oglas u kojem netko traži osobu koja će dostaviti auto kupcu u drugi grad. Onaj tko bi dostavio auto trebao bi platiti gorivo, a od prodavača bi dobio pedeset dolara. To je bilo prikladno za nezaposlene koji su htjeli nešto zaraditi. Sjeo sam u jedan takav stari auto, vozio diljem države, vratio se u svoj dom i pridružio Maxu Roachu. Na prvoj probi s njim bio je sjajni pijanist Stanley Cowell, koji je od tada ostao moj prijatelj i kolega za cijeli život, te kontrabasist Jimmy Merritt i tenor saksofonist Odeon Pope. Taj je kvintet djelovao nekoliko godina. S Maxom sam snimio ploču “Members, Don't Git Weary”.

Zašto je, prema vašem mišljenju, važan za razvoj jazza?
Uvijek je bio ispred svojeg vremena. Imao je napredne zamisli i pokušavao je biti drukčiji. Kvintet što ga je vodio s Cliffordom Brownom bio je suštinski sastav jazza. Nakon što je Clifford Brown preminuo imao je stalni kvintet, a poslije je proširivao sastav, surađivao sa zborovima. Također, bio je politički angažiran.

Kako je političke stavove iskazivao glazbom sastava u kojem ste vi svirali?
Glazbom na albumu “Members, Don't Git Weary” poslao je poruku crncima u Americi da ne posustaju, da će se situacija popraviti. To je pravo značenje te poruke. Bio je politički osviješten i aktivno uključen u događaje koji su tijekom šezdesetih doveli do napretka u izjednačavanju prava američkih crnaca. Podržavao je afričke utjecaje u odijevanju, frizuri... Za nas glazbenike on je bio uzor. On i Abbey Lincoln bili su poput afričkog kralja i afričke kraljice. Na njega smo gledali s poštovanjem jer je nastojao da glazbenici pokazuju više poštovanja prema onome što rade. Pokušao je više učiniti utemeljivši sa Charlesom Mingusom i Milesom Davisom diskografsku kuću Debut Records. Bio je to politički čin, jer željeli su potaknuti glazbenike da vode računa o vlasništvu nad autorskim pravima.

S Maxom ste svirali duboko emotivnu glazbu. Kako je taj pristup utjecao na vaše stvaralaštvo, tada, ali i poslije?
Max je, osim što je bio nevjerojatan bubnjar, uz Elvina Jonesa bio možda najutjecajniji. Kad je svirao on je “posjedovao” bubnjeve. Kad je predstavljao glazbenike on ih je “posjedovao”, ali istodobno im je dozvoljavao da izraze ono što žele. Bio je istinski vođa. Po mojem sudu, dva najveća voditelja sastava od kojih sam učio su Max Roach, s kojim sam svirao i koji mi je usadio taj osjećaj, te Miles Davis kojeg sam promatrao kako to radi. Gledati ga kako svira na koncertu bilo je nešto posve drugo nego slušati njegove ploče.

U čemu je razlika?
Miles nikad nije govorio glazbenicima što trebaju svirati. Sve se odvijalo na telepatskoj razini. Kad bi napustio pozornicu ostali su znali što im je činiti. Ritam sekcija - Ron, Herbie i Tony - znala je što želi. To je mentalni proces. Sve je to bilo zasnovano na telepatiji s Milesom. Vodstvo kroz snagu misli koje razmjenjuje sa svojim glazbenicima. Vodstvo Maxa Roacha očitovalo se na fizičkoj razini. Gledali smo se i stvarali glazbu na osnovu fizičkih pokazatelja koje smo opažali kod njega. Bubnjar neprestano vodi, a puhač odsvira svoje i čeka. Oni koji su gledali koncerte Johna Coltranea mogli su zapaziti da bi on započeo skladbu, svirao i tada kao da bi nestao kroz zid. Ostao bi samo trio: McCoy Tyner, Elvin Jones i Jimmy Garrison.

Kako, kao vođa jazz orkestra, gledate na suradnju Maxa Roacha sa zborovima? Naime, stječe se dojam da je zbor stavljao u ulogu big banda.
Želio je voditi veći ansambl, nešto kao što je Duke Ellington radio izvodeći svoju sakralnu glazbu. To je bilo uspješno jer bubnjevi čine važan element u principu poziva i odgovora. U tom sučaju zbor je pozivao, a on odgovarao svirajući bubnjeve. Sretan sam što sam bio sastavnim dijelom njegovih eksperimenata sa zborovima.

Postali smo vlasnici naše glazbe

Koliko je on utjecao da utemeljite Strata-East Records?
Godine 1970. Stanley Cowell i ja svršili smo godine naukovanja s Maxom i, nadahnuti suradnjom s njim, ali i čestim druženjima u njegovoj kući, odlučili smo utemeljiti malu diskografsku organizaciju Strata-East Records kako bismo postali vlasnici mastera. Niti jednu izdavačku kuću nije zanimala naša ploča jer se radilo o big band glazbi. Nisam želio čekati u dugačkom redu koji je postojao za potpisivanje ugovora s nekom diskografskom kućom. Znao sam kako je Max Roach oformio Debut Records i pitao sam ga za savjet o radu na produkciji i drugim važnim stvarima za diskografski posao. Pokazao nam je kako se to radi. Ali nikad nismo prestali biti glazbenici. Nismo se zatvorili u ured i posvetili samo poslovima. Snimiš li pristojnu ploču ona će se sama prodavati. Sve što smo trebali napraviti je da ju dostavimo radio postajama. Ako se zavrtila na radiju sama se prodavala. Jednom kad se to dogodilo, shvatili smo da su glazbenici u stanju sami stvoriti proizvod, bez da moraju potpisati ugovor s diskografskom tvrtkom, a da pritom i dalje mogu ostati glazbenici. Razlika je jedino u tome jesi li ili nisi bio poznat glazbenik. Ako si bio novi glazbenik za kojeg publika i kritika nije znala, to je bilo gotovo nemoguće. No više nije tako jer, ono što je nekad radila mašinerija koja je obavljala sve poslove, danas može napraviti dijete na svojem računalu. Za mene je bilo važno da završim ono što sam započeo i održim projekt Strata-East na životu, što sam i uspio, do današnjih dana. To će pomoći mnogim mladim jazz glazbenicima, da vide da su neki bili sposobni ostvariti tako nešto u povijesti jazza, iako je uvriježeno mišljenje da jazz glazbenici to ne bi trebali niti pokušavati. Danas mnogi rade dobar posao. Svi oni znaju za Strata-East i nadahnjivali su se našim radom, što je za mene dovoljno. Nismo stvorili Strata-East da bismo postali milijunaši nego samo zato da bismo bili vlasnici snimaka i da pokažemo da je to moguće napraviti. Pomoglo nam je to što su nam se drugi glazbenici odlučili pridružiti. Nikad niti s jednim glazbenikom nismo imali ugovor. Svaka objavljena ploča, koja nije bila ploča našeg sastava, bila je vlasništvo tih glazbenika, jedino što je objavljena za etiketu Strata-East. Oni još uvijek posjeduju te snimke. Nešto slično danas radi Artist Share. Oni su preuzeli i primijenili našu zamisao.

Prvu ploču za Strata-East snimili ste s big bandom. Kad ste počeli svirati s big bandovima?
Karijeru sam započeo svirajući u malim sastavima: kvartetima, kvintetima, no na samom početku svirao sam i s big bandovima Geralda Wilsona i Olivera Nelsona. Tada sam počeo pisati glazbu za big bandove. To je nešto što također volim, ali najviše volim svirati u formacijama s kojima sam i počeo - s malim sastavima. Svirajući u malim sastavima imate veliku slobodu u pogledu soliranja, imate više slobode nego kad svirate s big bandovima. Svakako, jako uživam svirati s orkestrima, napisao sam mnogo glazbe za njih. Jedan od mojih junaka, veliki trubač i genij big band glazbe Thad Jones je također svoju karijeru započeo svirajući s malim sastavima, a poslije je ostvario nevjerojatnu karijeru kao vođa jazz orkestra.